Image, matière : immanence- entretien avec Georges Didi-Huberman

Par François Noudelmann
Publié dans « Rue Descartes »
(n° 38, 2002/4, Le matériau, voir et entendre)

Victor Hugo, Tache, vers 1875. Encre noire et lavis sur papier beige

Victor Hugo, Tache, vers 1875. Encre noire et lavis sur papier beige



F. NOUDELMANN : La notion de matière s’inscrit d’emblée dans une histoire de la métaphysique occidentale qui distingue, particulièrement depuis Aristote, matière et forme. Aussi l’entreprise théorique que vous développez depuis vos premiers écrits semble précisément permettre de repenser cette distinction, depuis votre étude sur l’incarnat jusqu’à vos écrits sur l’empreinte ou encore l’informe.

GEORGES DIDI-HUBERMAN : Un historien de l’art ne peut être métaphysicien que par dénégation de ce qu’il a sous les yeux. C’est, bien sûr, le cas de nombreux historiens pétris de l’esthétique traditionnelle. Ce fut même le cas du fondateur de la discipline, Vasari, qui, dans sa métaphysique du disegno, voulut dénier tout ce qui, du geste, de la main, du matériau, ne relève pas de l’idea et ne peut s’asservir entièrement au monde de l’intelletto, comme il disait. Mais sa dénégation fut toujours maladroite : homme de métier, il ne pouvait s’empêcher de retourner à la « cuisine » de l’atelier, en sorte que son discours apparaît souvent comme un tissu de contradictions théoriques.Pas plus qu’un artiste, un historien de l’art ne peut accepter jusqu’au bout la séparation entre forme et matière. Lorsque Derrida critique la teneur métaphysique de la forme, dans son article célèbre sur « La forme et le vouloir-dire », il parle d’un usage du mot forme que n’auraient certainement pas accepté Konrad Fiedler et Heinrich Wölfflin ou, plus tard, Victor Chklovski et S. M. Eisenstein. Une forme, pour un peintre, pour un sculpteur ou pour un cinéaste, c’est ce qu’il s’agit d’incarner, de mettre en mouvement et de produire matériellement, en jetant du pigment sur un support, en attaquant au marteau un bloc de granit ou en modifiant la structure chimique d’une pellicule sensible. À aucun moment, la forme – qui se meut, qui se transforme – ne se sépare de la matière, qui se meut et se transforme avec.

À chaque moment, la forme se forme, comme un organisme, ou prend, comme du sang qui coagule. Les notions d’incarnat, d’empreinte ou d’informe, que vous soulignez, tentaient en effet, à chaque fois, de penser cette intrication et de forcer les séculaires oppositions où le mot forme se trouve immobilisé : pas seulement l’opposition à la matière, d’ailleurs, mais aussi l’opposition à la présence, l’opposition au contenu… voire l’opposition à l’informe lui-même.Ce que tente l’œuvre visuelle – comme les dessins de Victor Hugo que vous voyez ici (fig. 1-2) –, c’est justement que ce qui s’y produit ne se trouve plus en opposition logique avec quoi que ce soit qui distinguerait en elle une matière et une forme, un contenu et un style, etc. Lorsqu’on veut opposer une histoire de l’art du « contenu » (Warburg et l’iconologie) à une histoire de l’art de la « forme » (Wölfflin et l’étude des styles), on reconduit une vieille opposition philosophique que l’histoire de l’art, dans sa pratique même, devrait justement permettre de dépasser.

Y a-t-il du sens aujourd’hui à distinguer matière et matériau ? « Matériau » est un terme utilisé aussi bien dans les arts sonores que dans les arts visuels. Il semble délivrer ainsi la matière des connotations du matérialisme philosophique (de l’Antiquité, des Lumières ou du marxisme). Mais ne rencontre-t-il pas aussi le danger de ses connotations technicistes (la transformation de la matière en stock manipulable) ?

Faut-il trancher dans ce genre de question ? Il n’y a pas de bons et de mauvais mots en soi. Leur signification dépend, évidemment, de leur valeur d’usage, du contexte et des enjeux pour lesquels ils sont utilisés. J’aime le mot matière parce qu’il est féminin, j’aime le mot matériau parce qu’il s’emploie surtout au singulier. Il faudrait à chaque fois, devant chaque objet, penser le « féminin singulier » de sa matière-matériau. Si je dis que la cire est le « matériau » d’une sculpture de Medardo Rosso, je risque de suggérer l’idée qu’un autre matériau aurait pu convenir tout aussi bien, ce qui n’est pas le cas. Dit-on que la chair est le matériau du corps ? Il vaut peut-être mieux dire « matière », dans ce cas. Mais si je décris Medardo Rosso au travail, la cire redevient un « matériau » dans un sens, non techniciste comme vous dites, mais technique : un matériau en tant que matière travaillée par une techné spécifique, c’est-à-dire le travail d’un artiste.


Mettre en valeur la matérialité a aussi un enjeu stratégique pour mettre en cause le privilège de l’œil aussi bien dans l’histoire de l’art que dans la tradition philosophique. Merleau-Ponty contestait la prééminence de la vision et de l’optique dans la tradition cartésienne. Vous revenez, quant à vous, à l’imago romaine, au contact avec la pâte, à l’image inscrite dans la matière même, par votre relecture de Pline et de la peinture comme matière colorante. Ce retour à la matérialité matricielle vise-t-il à retrouver l’image avant la représentation ? Et à penser l’expérience d’une incorporation de l’image ?

Il s’agit, en effet, de procéder à une critique philosophique de la représentation. Mais, dès le départ, le choix s’est imposé à moi de ne pas tenter cette critique sur le plan d’une stricte histoire de la philosophie : on pourra toujours décortiquer ou déconstruire la Critique du jugement, toujours la Critique du jugement – parce que c’est une œuvre de génie – aura quelque chose à vous répondre… Il y a souvent une acuité qui se perd à situer toutes choses sur le plan des grands principes, à situer toutes choses de texte à texte, quand il s’agit d’interroger une œuvre visuelle. Lorsque Kant parle de l’espace architectural de Saint-Pierre, à Rome, il parle idée (fût-elle géniale), il ne parle pas expérience (avez-vous remarqué combien l’expérience nous laisse d’abord niais, désarmés, sans idées ?).

D’emblée, c’est l’expérience qui m’a mobilisé, parce que l’expérience, avec la surprise philosophique qui la caractérise, commence toujours par mettre en question tout ce que l’on croyait penser jusque-là. L’expérience modifie la matière même du penser. Elle a sa fragilité, certes, mais, aussi, une capacité extraordinaire à faire surgir des singularités inattendues, fécondes et capables de transformer, d’un coup, toute notre vision du monde… Fra Angelico décide de projeter sur un mur une pluie hasardeuse de pigment, et c’est toute la représentation platonicienne qui en prend un coup. Victor Hugo – regardez – décide de tremper dans l’encre sa plume par l’autre bout (c’est-à-dire par les barbes), et c’est toute la représentation kantienne qui se fissure… Ce sont les artistes qui inventent d’abord des images capables de critiquer par-dedans la notion de représentation. Comme ce sont les corps qui inventent d’abord les expériences capables de critiquer par-dedans notre notion de la perception, par exemple : c’est sur la base d’un champ d’expérience fascinant issu de la physiologie et de la psychopathologie que Merleau-Ponty a pu contester la prééminence cartésienne de l’optique à laquelle vous faites allusion (toutes proportions gardées, l’exploration de la clinique hystérique a sans doute joué, dans mon travail, un rôle analogue).

Retrouver l’image que veut ignorer la représentation, c’est un peu retrouver la chair que veut ignorer ce corps que l’on dit « propre ». Votre parallélisme avec Merleau-Ponty se justifierait en ce sens. Mais je me méfie de l’expression : « Retrouver l’image avant la représentation ». Pourquoi dites-vous avant ? Il s’agit de deux régimes coexistants, et ils coexistaient déjà à l’époque de Pline l’Ancien. J’ai simplement insisté sur ce sens non artistique de l’imago, auquel les Romains accordaient une valeur généalogique considérable qui fut ensuite oubliée à l’âge, si l’on peut dire, de l’esthétique. Aujourd’hui, beaucoup d’artistes tentent, je crois, de produire des images après la représentation. Ce qui ne veut dire, en aucune façon, que la représentation – comme on le prétend de l’art en général ou de l’histoire en général – serait « morte » aujourd’hui. Vous l’entendrez peut-être comme un paradoxe, mais je crois bien que le philosophe devrait apprendre à se méfier des généralités (dont Bachelard, si je me souviens bien, disait qu’il est le spécialiste). Le concept le plus pertinent n’est pas forcément le plus généralement applicable.

Vous avez montré comment le contact est nécessaire à l’engendrement des formes. Mais l’analyse de l’empreinte ne rencontre-t-elle pas à nouveau la métaphysique, alors que la notion de matière tendait à s’y soustraire ? Penser l’image comme matrice ne fait-il pas courir le risque du paradigme généalogique et d’un retour du modèle platonicien, même si c’est pour le renverser et pour penser la dissemblance à l’origine même du processus ? L’analyse deleuzienne du simulacre ne permet-elle pas d’éviter le matriciel ?

C’est sur la base d’une analyse historique et anthropologique que j’ai été amené à insister sur le paradigme généalogique, notamment à propos de l’imago romaine. Il suffit, par ailleurs, de lire l’ouvrage de Hans Belting Image et culte pour comprendre la très longue durée et la très grande importance culturelle de ce paradigme. Aby Warburg avait déjà interrogé l’histoire occidentale des images sous l’angle d’une généalogie des survivances : elle était à l’histoire des influences – qui se pratique couramment en histoire de l’art – ce que la généalogie nietzschéenne des impensés avait été, un peu plus tôt, à l’historicisme des savants positivistes au XIXe siècle.

Il y a bien, dans le mot « généalogie », les idées de matrice ou d’empreinte. Mais qu’est-ce qui vous oblige à y associer la métaphysique ou le modèle platonicien ? Lorsque Freud suggère qu’on devrait, chaque matin, regarder la forme de son propre crâne en n’oubliant pas qu’il s’agit là d’une empreinte de notre passage par le bassin maternel, est-il platonicien pour autant qu’il parle de matrice ? Je ne crois pas. Il y a une grande différence entre la copie d’un modèle idéal et le tirage d’une empreinte matérielle. Dans l’atelier de Rodin, par exemple, il y avait une telle prolifération de matrices et de tirages engendrés les uns par les autres dans le même matériau – le plâtre –, que l’idée d’origine avait perdu tout son sens, comme l’ont bien montré Leo Steinberg, puis Rosalind Krauss.

Pour essayer de préciser ma pensée – mais aussi pour rebondir sur votre référence à Deleuze, qui m’importe plus que jamais –, je dirai que les notions par vous évoquées (incarnat, empreinte, informe) tentent de situer l’image dans un contexte théorique que nous devons en grande part à Deleuze : il s’agit de l’immanence, analysée d’abord dans Spinoza et le problème de l’expression, mais qui donne aussi le thème du dernier texte publié de Deleuze (par ailleurs fort bien commenté par Giorgio Agamben) en 1995. Entre le modèle idéal et la copie matérielle, nous pouvons toujours, en manipulant Aristote avec Platon (comme nous le faisons depuis des siècles), spéculer sur les différences entre cause matérielle et cause formelle, par exemple. L’analyse deleuzienne, elle, nous aide à penser désormais en termes de cause immanente. Non par hasard, la notion d’immanence va déjà de pair, chez Spinoza, avec un vocabulaire de la fluidité (le verbe effluere se lit dans la scolie de Éthique, I, 17) et avec un vocabulaire du pli (com-plicare, ex-plicare).

Ce qui nous permet de faire une remarque, non seulement sur les flux et les plis deleuziens mais, déjà, sur nos petits dessins de Victor Hugo : c’est la même encre qui est utilisée, d’un côté avec la pointe de la plume pour dégager les aspects – un bateau, sur notre exemple (fig. 1) –, et d’un autre côté avec les barbes de la même plume (ou avec un pinceau) pour noyer les aspects dans cette espèce de turbulence fluide ou de tourmente généralisée. Bref, l’encre est ici un milieu d’immanence qui réunit la forme avec l’informe, avec la matière, avec le contenu, avec le symbole et avec tout ce que vous trouverez encore sur ces dessins… Le philosophe « clair et distinct » pourra s’effrayer d’un tel mélange, sans doute. Mais il faut apprendre, avec les images, à penser toutes choses impures et intriquées.

Approcher la matière en tant que corporéité ne relève pas seulement d’une métaphore. Ces notions d’incorporation et d’incarnation s’articulent dans votre œuvre à celles de déchirure et d’apparaître. Vous semblez cependant contourner les analyses de type phénoménologique. Maldiney n’est pourtant pas le seul représentant de ce mouvement de pensée et les notions de chair du monde, de toucher, auraient pu vous amener aux textes de Merleau-Ponty, celles d’image comme processus d’absence mettant la conscience à l’épreuve de sa séparation à Sartre. Pourquoi ce contournement ?

En privilégiant les cas, les singularités concrètes, j’ai probablement lu avec plus d’attention les analyses cliniques d’Erwin Straus ou de Ludwig Binswanger que les grands textes synthétiques de la phénoménologie française. L’Imaginaire ou Le Visible et l’invisible – ou, encore, Regard, parole, espace de Henri Maldiney – sont des livres admirables, mais généraux. Ils forment notre sensibilité mais ils ne nous donnent pas l’outil tangible pour aborder les singularités. Aller du concept à l’œuvre – aller du concept d’image à cette image-ci –, c’est étouffer le singulier dans le préconçu. Je me suis efforcé, à travers ma pratique d’historien de l’art, de suivre le mouvement inverse.

Je me souviens, écoutant Maldiney à Lyon où j’étais étudiant, avoir été sous le charme (j’entendais là, pour la première fois, les noms de Riegl, de Fiedler, de Binswanger…, et cet apport me fut décisif), mais aussi dans un certain agacement : tout ce qui était dit sur l’art byzantin pouvait l’être de Cézanne, et réciproquement, puis tout cela redit une autre fois sur Tal Coat, sans modification conceptuelle décisive. La singularité vive, la singularité phénoménologique était donc, paradoxalement, manquée. Mettre au jour la singularité, ce n’est pas dire que l’image est un « processus d’absence » – beaucoup l’ont dit, même avant Sartre –, c’est analyser comment l’image, comment cette image déploie son propre processus d’absentification…

Pour cela il faut entrer en matière, si j’ose dire. Et donc se tenir dans un ordre de questions rapprochées – techniques, historiques, anthropologiques – qui commencent, en effet, par contourner certains problèmes séculaires de l’esthétique philosophique. J’ai souvent, par symétrie, l’impression que les questions cruciales posées par les œuvres d’art se trouvent contournées par une démarche esthétique trop liée à sa propre tradition textuelle (quand les philosophes accepteront-ils de lire cette autre tradition textuelle qu’est la Kunstliteratur définie et recueillie par ce contemporain de Warburg que fut Julius von Schlosser ?). Rien n’est plus étranger à ma façon d’interroger un tableau que celle d’Arthur Danto, par exemple, lorsqu’il construit toute une argumentation esthétique sur des tableaux qui n’existent pas – le « monochrome rouge représentant les Égyptiens qui se noient dans la Mer rouge », par exemple –, ce qui équivaut à penser en rond, à se simplifier ad hoc les conditions de la pensée, et surtout à faire l’impasse sur la gravité inhérente au phénomène artistique. De même que l’épistémologue conséquent doit entrer dans l’intimité et la technicité de son objet – comme Gilbert Simondon l’a si bien fait –, de même l’esthéticien devrait savoir entrer dans l’intimité et la technicité propres aux œuvres qu’il commente. D’où l’intérêt philosophique de disciplines comme l’histoire de l’art ou l’archéologie.

Vous conjuguez deux approches de l’image : l’une d’elles privilégie le processus visuel et l’absentification (ou présentification de l’absence). Vous réactivez parfois une filiation théorique, celle de la théologie négative (Denys l’Aréopagite, Nicolas de Cues, et plus tard dans ses versions athées, Blanchot) qui pense l’effondrement de l’image par et en elle-même. L’autre approche s’appuie sur le matérialisme bataillien, et privilégie la fascination pour la basse matérialité, l’empâtement originel qui bouleverse lui aussi, à sa manière, la construction anthropomorphe. Comment conciliez-vous ces deux approches ? Est-ce une oscillation ? Ou est-ce une dialectique ?

L’absence et l’effondrement d’un côté, le matériau et l’empâtement d’un autre… On peut, en effet, voir les choses comme cela. On peut y voir une oscillation constante du point de vue, ou plutôt l’intuition théorique qu’il faut toujours, devant chaque image, jouer sur deux tableaux au moins. Nous parlions, au début de cet entretien, d’une critique de la représentation : celle-ci, à mes yeux, ne va pas sans une exploration des limites. Le territoire des œuvres d’art visuelles est impossible à quadriller, à épuiser, à baliser. Celui des images en général est encore plus immaîtrisable. Que peut faire une théorie, devant ce vertigineux divers ? Il faut renoncer à la cartographie pour se déplacer vers ce qui ressemble aux postes-frontières.

Il faut considérer les points extrêmes. Or, il y a au moins ces deux espèces de mise aux limites de la représentation, en effet : l’absence et l’effondrement d’un côté, le matériau et l’empâtement d’un autre. La théologie négative de Fra Angelico ou le minimalisme de Tony Smith d’un côté : un mur blanc d’Annonciation, un simple cube de métal noir. La matériologie de Donatello ou la prolifération écœurante des sculptures anatomiques d’un autre côté : corps à corps avec la cire, le feu, le bronze, les scories, l’observation viscérale. Mais cette heuristique des frontières porte, chemin faisant, une leçon théorique qui concerne peut-être bien la dialectique agitée en toute image : le mur blanc de Fra Angelico (absence) ne se comprend qu’en référence à la problématique « matricielle » de l’incarnation (empâtement) ; le cube noir de Tony Smith (abstraction) ne se comprend qu’en référence au choix de sa taille qui est celle-là même de l’artiste (anthropomorphisme) ; les procédures techniques de Donatello (empâtement) ne se comprennent qu’en référence à un vocabulaire pathétique issu de l’Antiquité (ressemblance), et ainsi de suite. Si nous jetons un nouveau coup d’œil à nos petits dessins de Victor Hugo, nous constatons que l’empâtement – l’étouffement de la feuille par l’encre jetée en masse – est l’instrument même de l’effondrement des apects. Tout se tient, comme vous le voyez, et rien n’est pur : même l’absence, dans une image, n’est jamais pure…

Si la relation est dialectique, par le biais d’une dissemblance en acte, dans l’épreuve d’une déchirure au sein de la matérialité qui renvoie à la scission du regard, alors quel est le sens de cette dialectique ? Vous avez proposé d’importantes réflexions sur le sens de la dialectique dans son usage non exclusivement hégélien. Comment articulez-vous votre référence à Benjamin et à l’image comme dialectique arrêtée, avec votre référence à Bataille et à ce que vous appelez sa dialectique hérétique ?

Le mot « dialectique » a une longue histoire. Et tellement sujette aux transformations, voire aux renversements de sens… Dans Les Enjeux du mobile, Gilles Châtelet est même parvenu à réintroduire la dialectique dans le contexte d’une pensée deleuzienne, c’est dire. J’ai surtout été attentif à l’emploi particulier du mot « dialectique » dans le contexte d’une constellation de penseurs grâce auxquels, dans les années vingt et trente du XXe siècle, les notions d’histoire et d’image ont été simultanément reformulées et, en un sens, refondées (bien qu’à strictement parler l’idée de fondation ne convienne pas ici). C’est à ce moment-là, en tout cas, qu’il a été véritablement possible de repenser l’histoire, l’art, et donc l’histoire de l’art.

Ces penseurs étaient non autorisés, non académiques : des philosophes non professionnels, pourrait-on dire – à la différence de leurs contemporains Heidegger ou Cassirer –, mais directement impliqués dans la création plastique (Carl Einstein, S. M. Eisenstein) ou littéraire (Benjamin, Bataille) de leur temps. L’université les ignorait et refusa d’« habiliter » leurs recherches (ce fut aussi le cas de Warburg, chercheur essentiellement privé qui représente un peu à l’histoire de l’art ce que Proust fut à la littérature). Il y a forcément, à mes yeux, un charme particulier – mais tragique, concernant certains de ces penseurs – dans la figure du philosophe sans chaire : j’ai moi-même renoncé à présenter cette « agrégation » à quoi le statut de philosophe, en France, est si puissamment « agrégé ». Et j’ai trois fois échoué cette habilitation à diriger les recherches qu’accorde, par vote, l’institution où je travaille. Au-delà de tout roman familial, cependant, ce qu’il faut reconnaître est qu’une connaissance de l’image et du temps par le montage nous a été inventée par tous ces penseurs – Proust y compris – à une époque où l’histoire de l’art jouait un rôle « pilote » comparable à celui que devait assumer, plus tard, la linguistique pour la génération structuraliste.

De quelle genre de « dialectique » s’agit-il ici ? S’il fallait le résumer d’un trait – car il faudrait parler de chaque auteur en particulier, et je ne voudrais pas trop apesantir notre entretien –, je dirais que les polarités ne s’y réduisent jamais, qu’elles s’y transforment et s’y déplacent constamment. Elles tourbillonnent à la façon du fleuve (l’image vient de Walter Benjamin), c’est-à-dire à la façon d’un mouvement immanent. Elles ne connaissent pas la « synthèse » au sens de la « réconciliation » hégélienne : bien au contraire, elles ne produisent que de la tourmente renouvelée. La monographie que j’ai consacrée à Georges Bataille était scandée sur un rythme à trois temps, qui s’intitulait « Thèse – Antithèse – Symptôme ». Et celle consacrée à Warburg s’articule, de même, sur un plan dialectique intitulé « L’image-fantôme, L’image-pathos – L’image-symptôme ». Comme vous le constatez, la notion de symptôme s’avère cruciale dans une telle construction : elle m’a permis, paradigme freudien aidant, d’explorer les voies d’un au-delà de la sémiologie structuraliste. Le symptôme serait au signe, brièvement dit, ce que la chair est au corps et l’image à la représentation.

Pourquoi tenez-vous à maintenir, contre une certaine vulgate, la forme et la ressemblance dans votre lecture de l’informe chez Bataille ? En quoi ce maintien relève-t-il d’une autre approche de l’humain et de sa représentation ? Quelles sont les implications politiques et historiques de ce parti-pris théorique (je pense à Antelme et à la question de l’irréductible) ?

Il ne s’agit pas simplement d’un débat de spécialistes sur l’exégèse d’un texte de treize lignes publié par Georges Bataille en 1929… Cela va bien au-delà. En avançant dans mon travail sur la dissemblance chez Fra Angelico, j’avais dû défendre un point de vue qui se plaçait, évidemment, à contre-courant de la vulgate sur l’art de la Renaissance, cet âge d’or de la ressemblance… Introduire la dissemblance, c’était, justement, tenter de dialectiser ce qu’« imiter » avait pu vouloir dire pour un Florentin du Quattrocento. À côté des taches « dissemblables » du couvent de San Marco, je savais bien qu’il y avait les moulages sur nature utilisés par Donatello pour sa Judith, et sur lesquels j’ai tenté de réfléchir dans un travail ultérieur sur l’empreinte. Autant il avait été incomplet de penser la peinture renaissante sous l’angle unique d’une conquête des ressemblances, autant il eût été stupide – anthropologiquement et historiquement faux – de faire du « dissemblable » un mot d’ordre général pour les artistes de ce milieu et de cette époque. En sorte que je me sens plutôt mal à l’aise avec les usages que quelques « postmodernistes » ou tenants de la New Art History ont pu faire de mon travail.

Il en est de même avec Bataille. Bataille parle de « dialectique des formes » et de « déchirure » en même temps. Qu’est-ce donc qui peut être si « déchirant » dans l’image d’une peau d’animal informe jetée sur un sol d’abattoir, et qui illustre, dans Documents, un autre article de Bataille ? Celui-ci n’en fait pas mystère : l’informe n’est déchirant que parce qu’il nous regarde. Parce qu’il nous entretient de notre propre animalité et de notre propre destructibilité. Quelques mois seulement avant de publier son article sur l’abattoir, Bataille avait écrit un petit texte éprouvant sur les sacrifices aztèques, où c’était bien une peau humaine qui était jetée, informe, au bas d’un escalier. La vulgate dont vous parlez – si nous nous comprenons bien, il s’agit principalement de Rosalind Krauss et d’Yve-Alain Bois dans leur catalogue sur L’Informe – a hypostasié, au nom d’une esthétique « postmoderniste » qui emprunte souvent à Baudrillard ses schémas de pensée, un informe pur, délivré de toute dialectique et de tout anthropomorphisme. Outre que cette pureté manifeste, comme telle, un puissant reste de modernisme qui s’ignore, elle finit par occulter, sous l’informe comme valeur esthétique, l’informe comme problème anthropologique et la tension essentielle qui y est à l’œuvre.

Vous faites bien de penser ici à Robert Antelme, puisque cette tension n’a peut-être pas été mieux décrite que dans L’Espèce humaine, avant d’être commentée par Maurice Blanchot dans un chapitre célèbre de L’Entretien infini. L’homme est destructible, l’homme est indestructible : il faut penser cela ensemble. L’homme est destructible, réductible à l’informe. Mais sa destruction même laisse des traces qui, fussent-elles informes, requièrent de nos regards la mise question, donc la mise en jeu, de l’anthropomorphisme. Interroger chaque trace sous l’angle humain, voilà le problème d’une anthropologie du regard. Dissemblance avec ressemblance : sinon la dissemblance devient une pure idée métaphysique, et la ressemblance une pure niaiserie infraphysique. Nous ne cessons de peiner avec cette vérité : la destruction n’est pas l’Autre absolu de l’humain, malheureusement. La destruction nous est immanente : travail contre travail (Éros contre Thanatos). Et l’image ? Eh bien, l’image ne serait qu’un bout visuel à scruter attentivement, un pli, une boucle de vague dans cette immanence.

Medardo Rosso, L’Enfant au soleil, 1892. Cire teintée sur plâtre. Milan, collection Massimo Carrà.

Medardo Rosso, L’Enfant au soleil, 1892. Cire teintée sur plâtre. Milan, collection Massimo Carrà.


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